论20世纪代中国散文的文体变革

论20世纪90年代中国散文的文体变革本文简介：优秀文档，精彩无限！论20世纪90年代中国散文的文体变革本文从文体的角度，对20世纪90年代的中国散文进行了宏观的描述和微视的分析。在考察了文体的历史演变后，文章从“文类文体”、“语体文体”、“主体文体”、“时代文体”四个层面对文体进行了新的界说，并以此为理论基点探讨了90年代散文文体的变革：一是“

论20世纪90年代中国散文的文体变革本文内容：

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论20世纪90年代

中国散文的文体变革

本文从文体的角度，对20世纪90年代的中国散文进行了宏观的描述和微视的分析。在考察了文体的历史演变后，文章从“文类文体”、“语体文体”、“主体文体”、“时代文体”四个层面对文体进行了新的界说，并以此为理论基点探讨了90年代散文文体的变革：一是“时代文体”的形成及其“破体”；二是因“主体文体”的解放而带来的散文观念和艺术思维的改变；三是自由随意、侧重于感觉化、潜沉的隐喻和反讽的语体取代了过去浅显僵硬的“诗化”语言。最后，文章还探讨了文体研究的意义，并对散文文体的“自由”和“不自由”进行了分析。

关键词

90年代

中国散文

散文文体

变革

20世纪中国的90年代是一个“散文时代”，这是继“五四”散文之后中国散文史上的又一个高峰，也是20世纪末中国文坛最为亮丽的一道风景。关于这一时期的散文成就，近年来已有不少文章做过研究，但这些研究较多的是单个的作家作品论，有的则是侧重于论述题材和主题的扩展、思想观念的突破，以及讨论90年代散文的真假繁荣；即便是研究艺术演变的文章，也多是从写作技巧、艺术表现和语言运用方面进行分析，而较少从文体的艺术变革方面对这一时期的散文进行较全面的梳理分析。有鉴于此，本文拟以文体的演变和艺术变革作为切入点

，对20世纪90年代的中国散文做多层面的考察。

一

目前的散文研究对文体的涉猎较少，对文体这一概念的理解更是歧义颇多，难以统一。因此，有必要首先对“文体”这一概念进行梳理和界定。

在我国古代，文体发轫较早，内容也极其丰富。大体来说，文体起源于对文学的分类，比如《尚书》根据无韵之文的特征和功用，将其分为典、谟、誓辞、诏令、训辞等类型。到了东汉时期，传统的文章体制已基本形成，即如刘师培在《中国中古文学史》中所说：“文章各体，至东汉而大备。汉，魏之际，文家承其体式。故辨别文体，其说不淆。”如果说，在东汉以前，对文体的裁定更多地侧重于“体”，即现代汉语的“体裁”方面，那么到了魏晋南北朝时

期，文体的范围又有了扩展。这时期的文体不仅包括文章的体制，更涉及了文体的风格、文体的表现对象和流派、时代风格等问题，如曹丕在《舆论·论文》中就指出：

夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也：唯通才能备其体。

在《典论·论文》中，曹丕不仅将奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋八类文章归于雅、理、实、丽四种风格，还将文体风格和作家的兼性、才具结合起来评析，从而证明“文非一体，鲜能备善。”此外，像陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》，以及后来皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》等均对作家的创作风格和流派、艺术表现形式做了充分而精妙的论述。至于像“郊寒岛瘦”、“永明体”、“建安体”等等，也是侧重于个体风格或风骨的“文体”区分。自然，对文体研究做出更大贡献的理论家是刘勰。他的《文心雕龙》用了大量的篇幅来论述文体。刘勰一方面阐述了各种文体的发展源流，概括其功用、体制特点，提出“敷理以举统”、“纲领之要”等重要的文体理论；一方面指出写作要顺自然之势，即按不同的内容、思想感情来确定文体，并按文体的特征和表现形式形成独特的风格。同时，他还认为各种文体可以取长补短。相互渗透、融为一体，但每种文体又有其“本采”，有主导的风格。即所谓“五色之锦，各以本采为地矣”。不难看出，刘勰的《文心雕龙》不仅体大思深，对文体做了十分完整全面的阐述区分，更重要的是，刘勰的文体理论，对于后代特别是今天我们从文体角度来认识20世纪90年代的散文复兴仍有巨大的指导意义。至于唐宋以后有关文体方面的专著，可以说举不胜举，其中较有特色的有宋代姚铉的《唐文粹》，明代吴讷的《文章群体》，徐师曾的《文体明辨》，清代姚鼐的《古文辞类纂》等等。它们对文体的分类辨析，比以前更精微细致，同时形成了各种不同的看法，如“诗笔对举”、“诗文之辨”等等，这里无法—一细述。

总体看来，中国古典文论中的文体研究不仅内容十分繁富，而且有相当严密的体系，这与西方那种印象式、断语式的粗线条文体分类是颇为不同的。因而在我看来，文体研究不仅是古代文论的一个重要组成部分，实际上，它也是最具中国的民族特色，堪与世界上的先进文学理论抗衡的一种包括文化、哲学、心理学在内的语言学研究。可惜进入20世纪之后，人们便很少对文体进行全面系统的研究，从文体学的角度来研究散文的起源、发展演变和文类风格的论著则更少，以致于长期以来人们总是从外在的表层结构上去理解文体。这一点，在散文研究中表现得尤为突出，比如仅仅从作为工具的语言、形式和技巧的范畴去理解和使用“文体”，还有更多的散文研究者将文学体裁等同于文体。举例说，建国以来十分流行的“四分法”，便是将散文看成与诗歌、小说、戏剧并列的文体。此外还有“广义散文”和“狭义散文”的分法。这些划分，其着眼点都是仅仅将文体当成文学体裁或文类，而没有从深层结构来认识文体，没有意识到文体既是体裁文类，更是语言的现代化编码，是一种文体风格、题材内容、表现手法、乃至作家的主体精神，甚至是时代精神和民族情感的凝聚。由于将文体的概念理解得过于狭隘、过于机械，因此，不论是“二分法”、“四分法”、“广义散文”、“狭义散文”，在我看来都未能真正进人散文的本体，也未能对散文创作起到真正有力的指导作用；相反，过于僵硬，过于简单化和绝对化的理论有时反而成为创作的障碍。

因此，我们有必要重新对“文体”进行界说。我曾经在一篇论散文的文章中谈到：文体不仅仅是文学体裁、语言、风格和结构，更是时代、作家、文学体裁、语言风格的综合体。具体来说．文体可以细分为四个层次。

第一层次：文类文体，也即各种文学体裁的文体。此一层次的文体的功效，在于明确各种文学门类的外在形式和内在肌理的不同，如小说、诗歌、散文和戏剧的区别，等等，这是文体的最为外显的层次，也是文学文体的具体化形态。

第二层次：作为语言现象的文体，也可称为文学作品的语体文体。它包括作家对语符的选择和编码方式，还包括一个作家特有的表述方式、用词的习惯以及语气、调子和标点符号的使用等。语体文体是文体最基本的要素，它属于个体的文体，具有浮雕性、可感性和不可重复性。

因此，语体文体是识别一个作家风格的最可靠标志。

第三层次。主体文体。它是特定的作家艺术地把握生活的方式，也是一个作家作为创作主体的艺术思维的总和。别林斯基曾指出：“文体——这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性，在文体里表现着整个的人。”这里，别林斯基是从个性、人格和精神，即从“整个的人”来分析文体的。由于主体文体不仅最鲜明地体现了作家的主体意识，而且包含了作家潜在的美学的、情感的、个性的审美心理结构，因此，主体文体可视为是一种“深层结构”的文体形式。

第四层次：时代文体或民族文体，这是在语体文体和主体文体的基础上扩展起来的文体。当历史的某一时期，作家们的主体文体意识得以觉醒，并不约而同地采用相近的语体文体进行创作；同时，这些创作又打上了鲜明的民族文化的烙印，这时，带有民族特色的时代文体也就产生了。这就是所谓的一时代有一时代的文体。如五四时期的“白话文体”就属于“时代的文体”。

由于文体的源远流长和构成的复杂性，我在上面对文体层次的划分只能是相对的；而且，我不敢肯定这四个层次就穷尽了文体的外延和内涵。不过，有了上述的文体层次，我们就可以根据研究的重点，从不同的层次或不同的角度来把握散文。而就本文而言，我的着眼点在于通过对文体的分层把握，进而探讨90年代的散文与以前的散文相比在“语体文体”、“主体文体”和“时代文体”三个层次上有哪些变革。由于“文类文体”在过去已经多有研究，故而此处从略。

二

从文体的角度来探讨20世纪90年代的中国散文，换言之，当把一个时代或一个民族的文体现象作为一个系统加以概括时，我们看到了一种类似于小品文崛起的奇特现象——思想随笔的繁荣且一路走红。可以这样说，在上个世纪的最后10年，思想随笔业已上升为一种“时代文体”和“民族文体”。因为在这一时期，不论是余秋雨、董桥、林非、王充闾等的文化随笔，还是张中行、金克木、季羡林、舒芜等老一代学人关于“忆旧怀人”和“书趣”一类的随笔；不论是年轻一代的学人余杰、摩罗、朱健国、祝勇的社会批判随笔，还是张承志、韩少功、史铁生、李国文、王蒙、张火韦、王小波、雷达、南帆等作家和学者直面现实人生的随笔，乃至于台湾的学者作家的散文随笔，此外还有充斥于各种周末版、娱乐版上的诸如“新媒体散文”、“新生活散文”、“小女人散文”之类的随笔性文字，统统受到广大读者的追捧和出版商的青睐。而与思想随笔持续高温的盛况形成反差的，是小说创作日益疲软，诗歌、戏剧更是少有人问津。还应看到，20世纪末散文的繁荣，主要是思想随笔包括文化散文、各类小品的繁富以至于倾向于抒情性的“艺术散文”却在一定程度上受到读者的冷落，这种现象颇值得研究者深思，起码它昭示这样一个事实：在20世纪的最后10年，思想随笔作为最能反映该时代文化艺术精神结构的“时代文体”，已经成了一种占主导地位的文体。在这种“时代文体”面前，别的文学体裁只能作为陪衬。

那么，是什么原因促成了这种“时代文体”的形成？

我认为，文学生态环境的相对自由宽松，是90年代思想随笔滥觞的根本原因。文学自由宽松，可以从如下几点得到检验：首先，是文学表现的自由度加大了。了解当代散文史的人都知道，中国当代散文从40年代开始，先后经历了从叙事（4O－50年代中期）向抒情（50—60年代初）的转换过程，这种转换既是作家在不同的文学生态中所选择的不同话语方式，也是“时代文体”的转换。在这种转换中，散文的数量虽与日俱增，并出现了杨朔、秦牧、刘白羽等著名散文家，然而事实上，当主流话语要求散文只能描写“新的世界”、“新的人物”，只能具有“颂”的基调，而且，个人的抒情叙事只能融进集体的宏大声音之中的时候，散文的自由度也就越来越逼仄了。在这样的文学环境中，散文根本就不能自由自在地健康发展。因此某些文学史认为五六十年代的散文进入了“黄金时期”，取得了辉煌成就之类的断语，其实只是文学史家的一厢情愿罢了。而到了90年代，散文的生长环境就不同了。由于中国社会由计划经济转向市场经济，原先统一的规范已被多元的价值取向所取代。这时期，再也没有一个高高在上的意识形态主宰着散文的命运，也没有那么多条条框框规定散文只能这样写不能那样写，加之这时期知识分子（其中相当部分是散文作者）的生活待遇得到了较大的改善，它们的生活空间不仅扩大了，有的还找到了一种新的生存方式——告别传统知识分子“清高”、“孤傲”的洁癖，积极参与到公众生活和社会事务中去，把书斋文化转化为一种民众能够接受的社会文化。于是，在生存境得以改善和一些“学者明星”频频出镇的同时，当代的思想文化随笔也蓬勃发展起来了。

其次，文化环境的宽松，还体现在作家在写作时精神相对自由，心态比较从容平和。这一点对于散文创作尤为重要。因为散文作为文学本体的代表和人类精神的一种实现方式，它比别的任何文学样式都更渴望拥有自由表达的空间。然而在以往，这种自由表达的思想空间却很狭窄。

现在，随着社会的市场化和公共空间的拓展，散文作家终于可以自由自在地表达自己的思想观念，可以无拘束叙述自己感兴趣的事情，抒发个人哪怕是深埋于心灵深处的情愫了。总之，在今天这样一个“王纲解纽”的时期，散文作者再也不用“带着枷锁跳舞”了。第三，大众传媒的空前发展，也改善了思想随笔的生长环境。由于90年代传媒特别是文字传媒发展很快，而几乎所有的报刊都为散文随笔提供了版面，这样散文作者再也不像过去那样只靠几个报刊发表散文，他们四面出击，到处开花，通过媒体将思想广泛传布于社会的各个领域，而期望借助散文随笔调节生活、提高审美层次和文化品位的广大读者也对此做出了热烈的反应。这种盛况使我们想起了十九、二十世纪之交的另一种文学景观，当时中国的社会、政治和思想文化领域也发生了巨大变革，中国的文学也在这时期经历了翻天覆地的革命。正是在这种时代背景下，梁启超、谭嗣同、黄遵宪借助《新民丛报》、《民报》等报刊媒体的传扬，创立了一种梁启超称之为“笔锋常常带情感，对于作者别有一种魅力”的新文体，这种“新文体”不仅在当时风靡一时，而且对以后“五四”新文化运动产生了巨大的影响。

当我们从文体视角来考察90年代“时代文体”形成的诸因素时，我们还应注意到文学的承传关系。正如“五四”时期的散文小品肇始于明代的公安、竟陵两派一样，90年代的思想随笔之能发展为一种“时代文体”，很大程度上也是得益于晚明小品和二三十年代的散文随笔。这里暂且不论梁实秋、周作人、林语堂等的著作，在90年代是如何拥有着众多的读者，是如何地使出版商为之怦然心动。单就作品来说，90年代的许多作品或多或少都映射出古代散文和二三十年代散文的“面影”和“神韵”。举例说，在张中行、金克木、孙犁、汪曾祺等老一辈学者或作家的作品中，我们可以明显感觉到30年代散文、晚明小品乃至魏晋散文的性灵和风致，而严秀、邵燕祥、牧惠等的杂文，则分明继承了鲁迅的杂文精神。此外，在数量巨大的女性散文中，我们又依稀可见张爱玲、苏青的流风余韵。总而言之，晚明小品和二三十年代散文特有的那种个人他

自由性、文化性乃至世俗化和闲适化，都深得90年代散文作者的喜爱并成为他们学习的范本。当然，在继承文学传统方面，被称为“老生代”的散文作者有着得天独厚的优势。由于他们中有的直接师从二三十年代的文化大师（如汪曾祺之于沈从文），加之他们有较深厚的传统文化功底、丰富的人生阅历和广博的知识，因而他们的作品也较为耐读，有的甚至成为90年代散文随笔的顶尖之作。相较而言，年轻的作者因传统文化的底蕴比不上他们深厚，加之思想修炼和艺术表达上的欠缺，这样有的作家和作品虽能热闹一时，终因底蕴不足而露出破绽。这一切都表明：传统是一条割不断的河流，忽视传统无异于自甘浅陋。这个结论尤其适宜于散文。因散文不同于小说、诗歌和戏剧可以仰仗外来文化，散文深深植根于我国传统文化的沃土中。因此毫无疑问，散文比任何一种文类都更需要强调文学传统的继承。

以上主要从文学的生存环境和文学传统两方面来讨论90年代思想随笔作为“时代文体”形成的必然性。通过考察，还可进一步发现，由于文学环境的宽松、作家心态的自由和生存方式的改变，这一时期的“时代文体”

有一个不同于建国后17年散文的特点，这就是有大量的作品不仅“法无定法”，而且敢于“破体”，即钟嵘在《诗品》卷下所谓“有乖文体”。如众所知，我国文体学中有所谓“辨体”和“破体”之说。前者坚持各种文体有自己的界限和规律，反对诗文杂混，认为这样才能促进文学的发展。后者则主张打破各种文体的界限，使各种文体相融合。那么哪一种创作值得我们提倡呢？我认为，文体作为一种长期形成且相对稳定的共同审美形态，它有其特殊的构成因素和独特的表现手法，创作者在创作时一般应尊重各种文体的艺术规律，但正如任何事物都有两面性一样，文体也不可能凝固化和绝对化。它往往随着时代的发展而变化，特别当社会处于转型时期，文体更是处于变化流动的形态。就拿90年代的“时代文体”来说，至少有两种“破体”的情况：第一种是打破各种文类的疆界，往往是散文中有诗，诗中又有散文，至于小说和散文的相互渗透更是常事。比如汪曾祺的小说，就有散文的散淡、和谐和抒情；而余秋雨的《道士塔》、《这里真安静》等散文，则有小说的故事性、戏剧冲突等因素，至于史铁生的名文《我与地坛》，至今评论家们还说不清楚到底该归进小说的门庭还是属于散文的家族。“破体”的第二种情况，是许多散文突破了以往散文“短、小、轻”的模式，具有“长、大、重”的“大散文”气概。这种“大散文”有如下一些基本特征：一是篇幅长。许多“大散文”动辄万字以上，甚至几万字。二是题材重大。“大散文”的取材往往不是风花雪月、小桥流水之类，而是民族的文化，知识分子的命运，人类的困境和未来等大命题，如余秋雨的《一个王朝的背影》、周涛的《游牧长城》、韩少功的《性而上的迷失》等等。三是文化批判精神。像余秋雨对中国知识分子两重性格和对。“上海人”的剖析，周涛对人与环境、人与动物关系的思考，韩少功对“佛”与“魔”的界说，对现代人“性”的迷失和后现代主义的考察，都体现出了文化批判精神。此外，“大散文”还具有自由伸缩度大，忧患意识强，理论色彩较浓等特批由是观之，“大散文”是90年代的散文“特产”，是名副其实的“时代的文体”。

20世纪90年代散文创作界普遍存在的“破体”现象，表现了散文的活力和现代性。因为文体形式的多姿多彩是由现实生活的丰富性和审美的多样性所决定，而不同于文体的渗透融合，又可以给文体带来机关报的创造激情，并使散文因此而恢弘阔大。同时，这种“破体”也符合散文自由任情的本质。尽管有学者站在“辨体”的立场上坚持散文的纯洁性，但我仍坚持这样的观点：徜若没有“破体”，90年代的思想随笔就不可能有今天的蔚为大观，更不可成为一种占庆导地位的“时代文体”；相反，如果只有一种抒情的艺术“美文”，则散文的天地将变得十分单一狭隘，甚至有可能回到60年代前后“抒情散文”的老路上去。而这，相信是所有热爱散文的人们所不愿意见到的。

三

时代文体无疑是文体研究的一个重要理论视点，但这更多的是基于现实因素的思考。任何企图概括一个时代或一个文学运动的文体风格的研究，都离不开对主体的文体特征的分析。因为一方面时代文体不仅是在“主体文体”的基础上扩展起来的总体文体风格；另一方面，“主体文体”又是文体系统中一种“深层结构”

的文体形式。当然，主体文体不仅仅是一种“心理文体学”。主体文体作为作家的个性、人格、心理、感情和才华的整体显现，它集中体现了人的主体意识的觉醒以及文体对于个体生命的体验，特别是对精神性的追求和对人的“内宇宙”的开拓。而且，这种“主体文体”与“时代文体”是同步发展、共生共振的，即是说，在20世纪90年代，精神的解放、文体的自觉与人的主体的不断强化形成了一种良性的共构，这就保证了散文随笔的探索和建构既体现了与人类的精神发展同步的人文价值，而且赋予了散文随笔以现代的意义。

由于“主体文体”的解放，散文随笔获得了自由感、个人性和内在的深度，于是我们看到，散文随笔的艺术思维模式产生了巨大的变革，即艺术思维由原来单向、直线的模式转向复线、共时的多元思维模式，从而使90年代的散文走向多样、丰富和开放。而在此之前出现的“杨朔体”、“秦牧体”和“刘白羽体”，以及与此相应的“诗化散文”、“形散神不散”

等模式，的确在相当程度上限制了当代散文的艺术发展。而现在，散文作家可以说完全从以往那种“景一事（人）一理”的单一思维模式中跳了出来，这无疑将对未来的散文发展产生极为积极的影响。

艺术思维的多元化，首先带来了叙述方式的变化。叙述，本来属于小说诗学的范畴，由于它带有虚拟性的因素，过去的散文家对此并不重视。可是近年来，一方面由于小说家的加盟；另一方面由于散文家们对传统的单一而权威的“我”的叙述方式的不满，同时对散文的“想象和虚构”问题有了新的理解，这样叙述问题便越来越成为散文家的一种艺术的自觉。举例说，在传统的散文中，一般采用第一人称的“我”展开叙述，而且这个建立在“真实”基础上的“我”具有不动摇的牢固地位，别的叙述方式皆因有悖于散文的“真实原则”，怕造成“阅读障碍”而遭到摈弃。而现在不少散文中的“我”竟消失了，或者在一篇散文中，在“我”之外又有其他叙述视角，如余秋雨的《这里真安静》，史铁生的《我与地坛》，钟鸣的《旁观者），桑桑的《旗语》等作品，就有这样的叙述特点。再如在叙述中大胆吸收其他门类的特长，再辅之以角征、隐喻、通感、意象组合等表现手法，从而使叙述丰富而多变。如刘烨园、钟鸣，苇岸等的散文就常用此法，这种叙述方式在以往的散文中极少见到。凡此种种，都使我们有理由确信：进入90年代，散文的叙述已经由单一走向开放，由确定明朗变为模糊和非确定。

艺术思维多元化的第二方面，是散文中大量出现了建立在艺术感觉上的意识流动。即是说，在90年代，作为一种现代创作方法的“意识流”表现手法的介入瓦解了传统散文按部就班的叙述和描写进程，使散文表现生活的空间骤然扩大了。比如张承志的《离别西海固》、《静夜功课》等一批散文就没有简单地根据顺叙、倒叙，插叙进行组合，而且伴随着意识流动，让时空切换、场景重叠，现在、过去、未来交错。刘烨园的《自己的夜晚》也是一篇运用“意识流”手法进行创作的佳作。作者由“夜色一般潮湿”的“地气”，联想到多年以前在南国山坳的知青茅屋里读法捷耶夫致友人的信，以及如何在长沙街头风尘仆仆打听黄兴墓的情景；又联想到第一次读《广岛之恋》、《巴黎对话录》时的场面；而后意识流动又像蒙太奇般闪现、转换，回到现实中“我”在暮色笼罩的产楼前等待着儿子的降临。《自己的夜晚》正是借助于“夜”的意象和意识的流动，从更深层次上表达“人”与“人”，“人”与“世界”之间的疏离，和对于生存的惆怅而焦灼的痛感。这样的题材选择和思考意向，倘若用传统的叙述、议论和抒情的手法来表达，其思想的深度和艺术效果将大打折扣，而采用“意识流”

手法则相得益彰、恰到好处。不过我们也注意到，也许由于更倾向于内心，受理性的约束较少的缘故，女性散文家在“意识流”手法的运用上较男性作家更为普遍，也更为出色。像周佩红的《偶然进人的空间》、《一抹心痕》，斯好的《心灵速写》，马莉的《黑色虫子及其事件》，蝌蚪的《家·夜·太阳》，黑孩的《醉寨》等作品，几乎都是以情绪的奔涌加以随意拼贴连接；或者，捕捉偶然浮现的情绪、感觉，乃至幻觉、潜意识，将散文写得虚幻又真切，呈现一种灵动朦胧且不确定的诗的意蕴。当然，这方面走得最远的是一批更为年轻，被有的批评家称为“新生代”的作者，比如胡晓梦、于君、曹晓冬、黄一莺等等，她们的散文不仅在思想内容方面向传统发起了大胆和直率的挑战。在艺术方面，则是淡化叙述的现实，增加虚构和想象的成分，让一个个的意象，一系列的动作、感觉、潜意识纷至沓来，它们像一连串大幅度游移跳跃的音符，构成了散文的进展状态和内在的律动。

“意识流”

表现手法在散文中的广泛运用，是散文变革和创新的一重要信息。尽管有些“新潮散文”描写的生活过于琐碎乃至无聊，传达的意绪过于玄奥晦涩；有的作品的结构过于支离破碎，因此现在为其鼓掌还为时尚早。但应当看到，当代散文向着感觉开放，向着人的心理意识掘进的努力，在散文创作中具有不容忽视的革新意义。

艺术思维多元化在第三层面的表现，是散文结构的开放性。我们看到，90年代散文已经彻底告别了传统的“三段式”

结构套路，而呈现出形态各异的结构状态。像史铁生的《我与地坛》，其外在结构是记述“我”与“地坛”

的缘分，以及活跃在“地坛”的人对“我”的生命拯救。由于作者在叙事时将过去时态中的“我”、精神世界里的“我”和写作时的“我”

交错重叠，再加上作者在描述中又穿插进关于“四季”的天籁般的想象，以及诸如“小灯笼”之类的意象不断重复出现，于是，《我与地坛》的结构便呈现出这样的特点：它一方面条分缕析、层层推进，直追生命的内核；另一方面又虚实相间、伸缩自如，显示出极大的结构上的张力，这种表面看起来似散漫和不经意，而内里却无懈可击、十分缜密的结构形态，的确显示出史铁生过人的艺术功力。余秋雨的散文，一般是以“故事体”见长，不过他也创作了一些在结构上很有特色的作品，比如《这里真安静》以“静”衬“动”，通过军人、女人、文人的三相结构，构成一种寓言式的抽象，由此浓缩进了民族、国家、历史的大课题，这样开放的结构方式，显示出作家多元化的艺术思维。而刘烨园颇受好评的《自己的夜晚》，则是以“夜晚”这一意象为构思点，以“孤寂”的情绪为内在线索，将不同时期的几件事情贯穿起来。此外，周佩红的《偶然进人的空间》、赵玫的《以爱心，以平静》、韩小惠的《有话对你说》等散文，采用的也是这种以“情绪”、“意象”为线索的结构方式。至于在“新生代”那里，采用“情绪一意象式”的结构方式就更为普遍了。这也从一个侧面显示了90年代散文随笔的开放和进步。

叙述方式的革新、意识流的广泛运用和结构的开放性，不但在散文领域中开拓出了一片艺术表现的新空间，而且标志着当代散文已经和小说、诗歌一样具备着现代性的品格。可能看到这一点，青年学者王兆胜将新时期以来出现的一些不同于传统的新锐散文概括为“新时期现代主义散文”，尽管这一界说还没有获得普遍的确认，但我认为这是颇有远见的理论前瞻。相信随着时间的推移，“现代主义散文”会越来越显示其艺术魅力，并获得越来越多读者的认同。

四

文体研究的另一个层面是“语体文体”

即语言研究。虽然它只是表层的结构，但却是文体研究的核心内容。韦勒克、沃伦在《文学理论》中指出：“文学是与语言的各个方面相关联的。一件文学作品首先是一套声音的系统，因此，是一件特定语言声音系统中的选择”。所以，如果要对作品进行纯文学和审美的研究，就离不开对文学语言进行分析。而语体文体的研究，又是语言的研究中极为有效的一种方式。因为“文体学研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段，因此，比文学甚至修辞学的研究范围更广大。”而且，“只有文体学的方法才能界定一件文学作品的特质。”从语体文体角度出发来考察20世纪90年代的散文语言，可以鲜明感受到这一时期散文的整个语体文体与建国后17年乃至80年代有着天壤之别，这种区别最明显的表现在于，90年代的散文随笔基本上放逐了五六十年代那种外在的抒情性或“诗化”

的语体，不约而同地采用了一种平实亲切、自由随便的语体，这种语体风格在张中行等老一辈的学者散文中最为普遍。由于他们摆脱了“文以载道”的约束，故而他们选择了自由随意的语体，而这种富于个体化的语体方式又暗合了某种士大夫的情趣，是他们治然自得和智慧洞悟的结果。因而，通过他们的语体方式，我们的确感受到了厨川白村所描绘的那种冬天炉边闲话、夏天披浴衣啜茶的艺术氛围。

倘若说，老年人的语体特征是自由朴素和闲适自得，那么，年轻一代的语体，则是自由洒脱中的内在感觉化。如众所知，感觉是人的一种情感状态，也是一切文学作品的基础，而对于散文而言，感觉尤其是语言的感觉化显得更为重要。因为散文反映的是作家的亲身体验，它不像小说那样可以靠故事和人物来打动人；而在音律节奏和意境营造方面，散文也逊色于诗歌。因此，散文的艺术魅力，很大程度上就是靠感觉化，即有作家独特的感受、情采、各种感觉的有情有味的语言去打动读者。然而在很长时间里，当代散文的语言却不是这样。我们已经习惯了用一种说明性或介绍性的语言来叙事，即使所谓描写性的“美文”，也仅仅从修辞学的层面——表达的准确和清晰、描写的生动形象、句子的结构完整和规范来要求语言。这当然是一种适合于中学生学习的规范性散文语言，但决不是一种“感觉化”了的艺术的语言。因此，它理所当然的遭到了90年代散文作家的挑战。于是，在黑孩的《醉寨》中，我们读到了这样的“语体”——

我看到有一种湿漉漉的气息开始穿过极细弱的一线夜光扑向我。肌肉在抖。那气息异样猛烈的扑打着我的面颊。……

你那时站在我的眼前，模糊孤苦极了。你那细长的脖子里拖出的哭声象尖刀一样把我的心给划破了。心里面的什么什么都随着汹涌的血流淌尽了。……我那时注视着你，我看见一瓣一瓣的水珠子从你的毛乎乎的身子上滴下来掉到污泥里去不再流动，你的眼睛也似一汪不再流动的河，好一片迷茫一片沉静啊……

凡是读过黑孩散文的读者，相信都会被她出色的艺术感觉所征服，尤其是这种感觉呼啸着融进语言，打破了传统遣词造句的规范时，它对读者的视觉感官的冲击就更加强烈了：“那气息异样猛烈地拍打着我的面颊”、“那细长的脖子里拖出的哭声象尖刀子一样把我的心给划破了”，“你的眼睛也似一汪不再流动的河，好一片迷茫好一片沉静啊”，以及我没来得及摘引的“我只觉得一片透明在悄悄地渗透进我的肉体我的灵魂。我看见我的心脏在咔嚓咔嚓的蹦蹦跳跳”、“我看见有滴血的太阳在你的眼睛里跳了一下就消失了”等等。这样透明而颇具穿透力的语言，的确是有灵性，是一种“感觉化”了的“语体”。诚如汪曾祺先生所归结：是以“代客观为主观；代物象为意象；把难以言状的心理状态转化为物质的，可捉摸的生理状态。”也就是说，黑孩感兴趣的不是证明性的纯客观描述，而是通过视角、听觉、触觉的通感共振，将抽象的心理状态转化为具体可感的形象呈现于读者面前。

赵玫的散文语体，也是充分感觉化的。读她的散文集《一本打开的书》中的散文，只感到大量源于个人生活和内心体验的感觉奔涌而来，这些“感觉化”的语言和不无感伤的人生述说，细腻传神的景物描绘，飘忽灵动的意象，以及如歌如泣的抒情调子融会在一起，构成了赵玫散文独特的艺术情致。这种感觉化的散文语言，我们还可以在史铁生、张承志、刘烨园、刘亮程、程黧梅、马莉、桑桑，蝌蚪等的作品中读到。他们以其对人生，对世界和心灵的独特感觉解构了几十年如一日的正统的散文语言，并创造了一种“流动的语体”。

90年代散文语体文体的另一个变革，是个人性的、潜沉的隐喻语体替代了以往浅表的、公共性的语体。我们知道，比喻是散文的重要修辞手法，它是通过的暗示替代可能性或相邻性关系的原则引起读者的联想，使其沉浸在一种全新的审美感受中。然而；尽管隐喻吸引了自亚里士多德以来的语言学家和哲学家的注意，但隐晦模糊、具有多种解释的可能性隐喻并不受五六十年代的主流意识形态的欢迎；相反，结构单一、内涵明晰的明喻因目的明确、易于为大众接受，因此它一直受到主流话语的鼓励。于是，在建国后17年乃至80年代的散文中，我们读到大量诸如此类装饰性的明喻语言：

丽日当空，迎面缓缓送来一阵温煦而香馨的风。那风，直扑我怀里，一路疾苦，简直爽然若失了。

一韩少华《温馨的风》

迷蒙云雾之中，突然出现一团红雾。………就像那深谷之中反射出红色宝石的闪光，令人仿佛进人神话世界。

一刘白羽《长江三峡》

绿，是播种者的颜色，是开拓者的颜色。

一袁鹰《枫叶如丹》

在上述句子中，作者采用的是相邻性关系的原则，将两个性质相近、而又有想象价值的词语并置在一起。在这里，风、阳光、绿都具有美、温馨、光明、绚丽、充满生命力的共同性质，它们都是美好的物象。作家之所以由它们联想起人间的温情、光明战胜黑暗和开拓者，并不是由于它们的形状、结构的接近，而是由于它们在价值上的相似。这种建立在简单的价值判断上的比喻，其特点是意象明晰简单，一般的读者都能理解喻体和喻本的关系。但正因其过于浅俗简单和陈腐，且功利目的性太强，因而进入9—年代以后，散文家们基本上便不再使用这类明喻了，而代之以个人性极强的潜沉隐喻的修辞手法，比如：“只看见风的线条，它是飘扬的旗帜是纷飞的树叶是荡漾的黑发是我手中燃着的香烟”。“眩目的阳光呼啸而来，撒了我一脸一身，我跳起来招招手，更多的阳光扑过来，弄得我鼻子痒痒的”。“地气，象夜色一般的潮湿。这时，它和绿色植被的生命气息混融在一起，凉凉弥漫开来”。同样写到了风。阳光、绿色，但90年代的语体形态与五六十年代的语体形态却极为不同。90年代的隐喻潜沉在全部视角之下，它诉诸感官以具体的意象，却不做明确的投射和清晰的呈现。因而，它的隐喻意义模糊而又综合，为读者提供了多种解释的可能性，并激起读者丰富的联想，给他门以陌生感和新奇感。

与语言的散淡化、感觉化、隐喻语体的普遍使用作相联系的是“反讽”语体的运用。反讽，原属于西方戏剧中的概念，以往常用于小说和诗歌，散文较少见到，近年来，随着散文艺术的开拓，反讽手法也逐渐被引进到散文中来。开始是余秋雨、韩少功在作品时常使用。如余秋雨的《迈士塔》这样写王道士：“王道土每天起得很早，喜欢到洞窑里转转，就像一个老农，看看他住的宅院”。“道士擦了一把汗，憨厚的一笑；顺便打听了石灰的市价。……他达观地放下了刷把”。这里的“他住的宅院”、“憨厚的一笑”、“达观地放下了刷把”，采用的是反讽的手法。它以作家的“知”来反衬王道士的无知，以祖国无以伦比的灿烂古代文化来反讽当时官府的无能和王道士成为莫高窟当家人的荒谬以及作者的愤怒而又无奈的心态。这种反讽的笔调，在《道士塔》中还有好几处，在余秋雨的其他作品中也时有出现。韩少功的反讽更是随处可见、举不胜举。他说：“就这样从物质领域渗向精神领域，力图将精神变成一种可以用集装范或易拉罐包装并可由会计员来计算的东西。”（《处贫贱易，处富贵难）“汪国真式的贺卡诗歌热销行将过去，宾馆加美女加改革者深刻面孔的影视风尚也行将过云，可能老板文学的呼声又将纷扬而起。这种呼声貌似洋货，其实并非法国技术丹麦设备美国口味。”（《无价之人》）“这样做当然简单易行——富贵生淫欲这句民间大俗话一旦现代起来就成了精装本。”（《性而上的迷失》到了90年代中后期，用反讽的语言来解构正统中心和虚伪的崇高的作家就越来越多了，其中广受赞扬的是王小波。王小波不但大量运用“反讽”的手法，甚至可以这样说。反讽已经成为王小波散文的主要构成因素，它最充分地显示了王小波的生存智慧和叙述智慧。至于年轻的马莉、胡晓梦、南妮、杜丽以及钟鸣等作者，其语言也带有明显的反讽成分，这既是他们写作的一种姿态；同时，反讽也是他们的散文区别于古典散文的主要标志之一。

90年代散文的文体创新当然不只是上述几方面，但即使仅仅只是上述几方面的变化，它对于当代散文也有着不可低估的文体革新的意义。举例说，由于增强了文体意识并进行有效的实践，于是不同的作家开始有了各自的主导语体风格或叫“调子”。比如贾平凹的憨憨暮暮中的幽默谐趣；余秋雨的诗化中的情采感伤；史铁生的朴素宁静中的悠远绵长；韩少功的简洁老辣和睿智反讽；张承志的孤傲激烈中的抒情和张力；周涛的冷峻刚健；林非的典雅节制……各种不同“调子”的出现，使散文的语体获得了个性的风采。它不仅仅是一般修学上的出色的语言，而且是作家的才华、思想、人格、精神等因素在文学表达中形成的艺术风格，也是作家在自由自在的抒写中蕴涵着的情调、色彩和氛围的产物。我们曾经感叹当代的散文文体太缺乏创造性，有语体“调子”的作家大少了。而现在，面对因主体强化和义体意识觉醒而带来的各种各样的“调子”，我们还会发出以往那种无奈的感叹吗？

90年代语体文体变革对于当代散文的意义，在于确立了一种真正属于现代的写作姿态，刷新了当代散文的语言，提供了一种不同于传统“美文”的审美信息。在这些雄心勃勃、有志于散文语体革命的年轻散文作家看来，散文的自由、首先是一种言说的自由；散文的精神，归根到底也是一种言语精神，这才是永恒的、值得作家终身追求的。因此，从某种意义上说，语言也是一种哲学，是散文主体赖以生存的文学环境、人的生存状态和对人类命运思考的一种综合性显现。语言既是主体，也是客体；既是内容，也是形式；既是共性，更是个性。正是从这样的角度出发，90年代的语体革命才超越当代任何时期，较好地表达了词与物的融合，自由与节制的一致，文本与人文的统一，从而营造了一种富于现代感和弹性的散文语体文体。

五

对文体的研究有着不容忽视的意义。首先，文体研究可以进一步促使我们对散文命运的思考。因为，自80年代末开始，就有人认为“散文已趋于解体”。或认为散文“已完成它的历史文化使命，它应当寿终正寝了。”可是，当我从文体角度对90年代的散文进行一番考察后，得出的是相反的结论：由于文学环境的宽松，散文自由度的扩大，对文学传统的重视和散文观念的改变，以及作家文体意识的自觉，事实上散文正处于从“复兴”到“全面繁荣”的振奋之中，它不仅不是“多余的文体，必然灭亡”。相反，随着社会生活的多姿多彩和人们审美情趣的丰富和文化品位的提高，散文，尤其是其中的思想随笔将越来越受到欢迎。仅此一点，便可断言，散文的文体不可能消亡。其次，通过对文体的研究，我们可以更清楚地看到散文的优势和劣势，从而对散文的发展方向做出正确的选择。由于散文不象小说、诗歌和戏剧那样壁垒森严，它的文类特点是自由、散漫、灵活、兼容，任何文学的“客人”都可以到散文这个不设防的“客厅”里做客。故此，我认为“跨文化写作”是一种必然的趋势。在当代生活已越来越商业化和媒体化，文学越来越处于边缘化的今天，如果我们为了使散文“纯粹”，不顾一切地用纯、正、高、雅的标准来要求散文，甚至主张连随笔也应该从散文家族中剥离出去，在我看来这是一种无视时代的氛围、无视散文文类特征的作茧自缚，因而是注定行不通的。当然，主张“跨文体的写作”并不是完全抛弃散文的抒情性、典雅性和高贵性，更不意味着那些没有才情，没有文采，没有智慧的拙劣之作都可以到散文的领地里来跑马占地。第三，加强文体研究，有助于我们建立系统的散文理论。长期以来，散文一直没有形成一个系统的文类理论，这不能不说是散文长期以来被冷落的一个重要原因。现在，散文已由边缘向中心位移，并具备了向诗歌、小说这些往日显赫的文类挑战的实力，所以现在的当务之急，是散文研究者应摆脱以往那种浅尝辄止、零敲碎打，重作品评论，轻理论探讨的思维惯性，在现代文体的探索和重建文学的现代化的旗帜下，筑构属于散文自己的诗学理论体系。

对文体的研究还可以从整体上来检讨当前散文的欠缺。诚如有的研究者所指出，当前的散文创作在繁荣底下存在着媚俗、心态浮燥以及一些作品内容苍白、境界不高等不足，倘若从文体的特定角度来看，我认为当前散文的欠缺，主要是对“自由”的认识还存在着偏颇。我们知道，散文是一种介于文学与非文学、真实与非真实之间的文类，它比别的任何文类都更仗于自由的表达和个体感情的流露，甚至可以说，没有自由和个人性就没有散文。然而，问题恰恰出在“自由”这里，也就是说，自由一方面为散文作者提供了广阔的创作空间；另一方面，由于片面地理解自由，从而导致了滥用自由的不良创作倾向，比如，认为散文是自由自在的文体，不管什么人都跑到散文里来一显身手，甚至最没有才情的人也到散文这里自娱自乐。再如，写散文时漫不经心，信马由疆，对读者毫无责任心；还有的在选材上自由泛滥，热衷于写个人琐事，满足于抒发一己的悲欢……这就促使我们不得不思考两个问题：一是当前的现实是不是给散文提供了太多的自由？二是应如何认识散文的自由？就第一个问题来说，我认为当前的社会提供给散文的自由不是太多，而是远远不够。问题是：我们应当将外在自由转化为内在的自由，即庄子的“无己”、“无功”、“无名”的个体生命自由和自然无待的人生境界。如果我们的散文仍囿于种种现实生活的“无刑”，不能做到“乘物以游心”，则这种散文是不可能担当扭转文学乾坤的大任的。至于第二问题，苏珊·朗格在《情感与形式》中已经说得十分清楚。她认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造。”即是说，艺术虽离不开自我宣泄和自我表现，但它的表现应是艺术家认识到的人类普遍感情，否则这种表现只能停留在信号行为的水准上。散文是一种侧重于表现自我情感的文类；它更应将个体的感情与人类共有的感情统一起来。换言之，散文家不能一味沉溺于自娱自乐的“个人情感”之中，而应具有强烈的责任感和价值信念，同时还要把“个人的情感”上升为“人类的情感”。惟其如此，散文创作才有可能成为一种自由的审美创造活动，并成为文学的最高形式和范本。也许正是意识到这种自由和不自由，所以黑格尔强调散文的“有限思维”，主张散文应对客体事物做出理性分析。而散文名宿梁实秋则不无感触地说：“散文是没有一定的格式的，是最自由的，同时也是最不容易处置。”从梁实秋的感慨和他的创作实践中，我们多少可以领略到什么是真正的散文的自由。

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